Μια γραφομηχανή Olympia, ένα στιλέτο που προκαλεί τον θαυμασμό της ιδιοκτήτριάς του, δηλητήρια στην κουζίνα και σαλιγκάρια ως κατοικίδια που απολαμβάνουν περισσότερη στοργή από τους ανθρώπους στον οντά της κάπου στην Ελβετία. Στο σπίτι της Πατρίσια Χάισμιθ, όπως το φαντάζεται το «A Talent for Murder», κάθε τί που υπάρχει στα κάδρα, μοιάζει να είναι ένα στοιχείο που θα χρησιμοποιηθεί με συγγραφική μαεστρία για να λυθεί ένα κάποιο μυστήριο. Το πρόβλημα είναι ότι η γυναίκα που θα μπορούσε να τους αναθέσει ρόλους έχει πάψει να γράφει. Η ακινησία αυτών των αντικειμένων γίνεται προέκταση της δικής της, καθώς η δημιουργική εξάντληση συναντά την επίγνωση ότι ο χρόνος λιγοστεύει.
Ο Άντον Κόρμπιν σκηνοθετεί μια ταινία μυθοπλασίας εμπνευσμένη από τη ζωή της Χάισμιθ και το λογοτεχνικό της σύμπαν, βασισμένη στο θεατρικό «Switzerland» της Τζοάνα Μάρεϊ Σμιθ, η οποία υπογράφει και τη σεναριακή διασκευή. Η διευκρίνιση έχει σημασία: η ταινία χρησιμοποιεί τη συγγραφέα ως δραματικό πρόσωπο (αλλά και prop), δίνοντας στις αντιφάσεις και στις εμμονές της μια φανταστική εξέλιξη. Η Έλεν Μίρεν την υποδύεται στα τελευταία χρόνια της στην Ελβετία, όταν ένας νεαρός εκπρόσωπος εκδοτικού οίκου, ο Έντουαρντ Ρίτζγουεϊ του Άλντεν Έρενραϊχ, καταφθάνει για να την πείσει να γράψει ακόμη ένα μυθιστόρημα με τον Τομ Ρίπλεϊ ως κεντρικό ήρωα.
Η αποστολή του προϋποθέτει μια σχεδόν… «προσβλητική αισιοδοξία», κάτι που αποκαλύπτεται από το ταξίδι του με τραίνο στο σαλέ/μαντρί της. Το δύσκολο είναι ότι πάση θυσία πρέπει να κινητοποιήσει το ενδιαφέρον για την ανθρώπινη φύση μιας γυναίκας που αντιμετωπίζει την ανθρωπότητα ως προσωπική ενόχληση. Έχει διαβάσει τα βιβλία της και θυμάται κάθε λεπτομέρεια, αντέχει την ανάκριση στην οποία τον υποβάλλει και προσέρχεται αρκετά προετοιμασμένος ώστε η υποτακτικότητά του να αρχίζει να φαίνεται… ύποπτη. Η γνώση του έργου της είναι όντως το διαπιστευτήριό του, αλλά και το πρώτο μέσο με το οποίο αποκτά πρόσβαση στον τρόπο που σκέφτεται.
Ο Έντουαρντ ξέρει να παρατηρεί. Ένα όνομα σε ένα ταμπελάκι βαλίτσας αρκεί για να δημιουργήσει μια στιγμιαία εντύπωση οικειότητας, με την αδεξιότητα της προσέγγισής του να αφήνει πίσω της κάτι αδιευκρίνιστα ενοχλητικό. Η ίδια ικανότητα θα ενεργοποιηθεί μέσα στο σπίτι, όπου κάθε λεπτομέρεια μπορεί να προσφέρει πληροφορία ή να έχει τοποθετηθεί για να προκαλέσει συγκεκριμένη αντίδραση. Σταδιακά, η παρατήρηση γίνεται αγώνας εξουσίας: ποιος «διαβάζει» ποιον και ποιος έχει ήδη προβλέψει αυτή την ανάγνωση;
Η Μίρεν δίνει στη Χάισμιθ τη διαβρωτική ακρίβεια ενός ανθρώπου που έχει εξασκηθεί επί χρόνια στο να εντοπίζει την αδυναμία του συνομιλητή του με την αγένεια (στα όρια της χοντροκοπιάς) να λειτουργεί ως δοκιμασία αντοχής και ως άμυνα απέναντι στην οικειότητα. Κάθε προσβολή απομακρύνει τον επισκέπτη, αλλά συγχρόνως του προσφέρει την ευκαιρία να αποδείξει ότι μπορεί να παραμείνει. Η αντίφαση κάνει τη σχέση τους ενδιαφέρουσα καθώς η συγγραφέας απαιτεί να την αφήσουν ήσυχη και επιμένει να εξετάζει τον άνθρωπο που αρνείται να φύγει.
Η συζήτηση για τα σαλιγκάρια συμπυκνώνει αυτή την ιδιοσυγκρασία. Η Χάισμιθ επικαλείται τον ερμαφροδιτισμό τους σαν υπόδειγμα μιας ελευθερίας που η ανθρωπότητα θα είχε πολλά να κερδίσει αν μπορούσε να μιμηθεί. Η βιολογία μετατρέπεται, μέσα στη δική της σκέψη, σε προσωπική ουτοπία απαλλαγμένη από τις απαγορεύσεις και τις ταξινομήσεις της επιθυμίας. Όταν ο επισκέπτης ρωτά αν τα τρώει (όπως κάνουν οι γάλλοι), η αντίδρασή της αποκαλύπτει πόσο διαφορετικά κατανέμει την τρυφερότητά της. Οι Γάλλοι μπορούν να προκαλούν την αποστροφή της για τις γαστρονομικές τους συνήθειες και λίγο αργότερα να δικαιώνονται επειδή εκτιμούν τα βιβλία της. Η συνέπεια υποχωρεί ευχαρίστως μπροστά στην ανάγκη της αναγνώρισης.
Το σπίτι οργανώνεται σαν χώρος όπου η σκέψη αποκτά υλική υπόσταση. Μια κατακρεουργημένη επιστολή μέσα σε κάδρο μετατρέπει ένα «προσωπικό επιστολόχαρτο» σε μόνιμο έκθεμα. Το στιλέτο αντιμετωπίζεται κυρίως ως αντικείμενο ομορφιάς παρά όπλο. Τα δηλητήρια συνυπάρχουν με τα σύνεργα της καθημερινής φροντίδας και τα κουζινο-πράματα, μέχρι που ένα πρωινό παύουν να αποτελούν τυχαία τοτέμ τρόμου όσο διαβρώνεται η αυτονόητη χειρονομία φιλοξενίας στον κεντρικό ήρωα. Η καχυποψία μάς αναγκάζει να ξαναδιαβάσουμε τα πάντα. Η ζάχαρη, το φαγητό, μια διαδρομή μέχρι την κουζίνα αποκτούν δραματικό βάρος επειδή κάποιος μπορεί να έχει υπολογίσει τη θέση τους μέσα σε μια ακολουθία πράξεων ή απλά να τα έχει ποτήσει με κάποιο ανεξιχνίαστο στο αίμα φαρμάκι. Κάπου εδώ εντοπίζω τη συγγένεια με τη λογική των «Συνήθων Υπόπτων»: τα αντικείμενα που έχουμε ήδη δει ενδέχεται να αποτελούν την πρώτη ύλη μιας αφήγησης που κατασκευάζεται μπροστά μας. Η αρχική συνάντηση στο τρένο επιστρέφει στη σκέψη μας με διαφορετική σημασία. Μια τυχαία συνομιλία μπορεί να ήταν αφετηρία έμπνευσης, προμελετημένη παρέμβαση ή γεγονός που αποκτά εκ των υστέρων τη μορφή την οποία χρειάζεται μια ιστορία. Ο θεατής συμμετέχει σε αυτή την κατασκευή, επειδή επιθυμεί να συνδέσει τις ενδείξεις ακόμη κι όταν δεν γνωρίζει ποιος τις άφησε.
Η θεατρική καταγωγή της ταινίας ευνοεί τη μονομαχία των δύο προσώπων. Οι παύσεις, οι μεταβολές του τόνου και οι μικρές ανατροπές της ισορροπίας έχουν μεγαλύτερη σημασία από την εξωτερική δράση. Η σκηνοθεσία καλείται να μετατρέψει ένα σπίτι γεμάτο πιθανά ευρήματα σε πεδίο αβεβαιότητας, ενώ ο Έρενραϊχ πρέπει να παραμένει αρκετά ευανάγνωστος ώστε να τον παρακολουθούμε και αρκετά αδιαφανής ώστε να μην μπορούμε να τον εμπιστευτούμε. Η προθυμία του να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της Χάισμιθ σταδιακά αποκτά μια επιμονή που δεν εξηγείται πλήρως από το επαγγελματικό του καθήκον.
Η πιο γόνιμη ανάγνωση του επισκέπτη, για μένα, είναι εκείνη ενός Ρίπλεϊ που δεν έχει ακόμη αποκτήσει πλήρη αυτονομία. Μοιάζει με λογοτεχνικό πρόσωπο που περιμένει τη συγγραφέα να του επιτρέψει να συνεχίσει να υπάρχει. Υπό αυτή την έννοια, η αδυναμία της Χάισμιθ να γράψει γίνεται σύνδρομο στέρησης σε μια «κακή -και ελιτίστικη- συνήθεια»: κρατά τον ήρωά της σε εκκρεμότητα, με τις επιθυμίες του άθικτες και τις δυνατότητες δράσης του ανασταλμένες. Η επίσκεψη μπορεί να ιδωθεί ως απαίτηση του δημιουργήματος προς τη δημιουργό του, σχεδόν ως διεκδίκηση ζωής.
Δεν χρειάζεται να αποφασίσουμε από νωρίς αν αυτή η σχέση είναι κυριολεκτική ή μεταφορική καθώς η αβεβαιότητα επιτρέπει στην ταινία να εξετάσει την εξάρτηση και προς τις δύο κατευθύνσεις. Ο ήρωας χρειάζεται τη συγγραφέα για να αποκτήσει συνέχεια και εκείνη χρειάζεται τον ήρωα για να διαπιστώσει ότι εξακολουθεί να μπορεί να δημιουργεί. Σα να λέμε, μπαίνει ένας κόκορας στο κοτέτσι που πιστεύει ότι έχει τη λύση του αιωνίου προβλήματος «η κότα έκανε το αυγό ή το αυγό την κότα», ενώ η πραγματική κότα που κυοφορεί τσόφλια-κρόκο-ασπράδι, κρύβει άσσο κάτω από το φτέρωμα. Η επικείμενη απώλεια της ζωής της κάνει ακόμη πιο επείγουσα την πιθανότητα να αφήσει πίσω της κάτι που θα συνεχίσει να επιθυμεί, να δρα και να διαφεύγει.
Η ομολογία ότι την ενδιαφέρει περισσότερο η αγάπη από τον φόβο προσφέρει ένα κλειδί σε αυτή τη σχέση. Ο φόβος μπορεί να κινητοποιήσει την πλοκή, η αγάπη όμως δημιουργεί εξάρτηση, φαντασίωση και την ανάγκη να μεταβληθεί η πραγματικότητα ώστε να χωρέσει την επιθυμία μας. Στο σύμπαν που διαμορφώνει η ταινία, το να αγαπάς κάποιον μπορεί να σημαίνει ότι θέλεις να τον γνωρίσεις, να τον αποκτήσεις, να τον ξαναγράψεις ή να γίνεις εκείνος. Η οικειότητα γίνεται επικίνδυνη επειδή επιτρέπει την πρόσβαση στις λεπτομέρειες από τις οποίες αποτελείται μια ταυτότητα. «Πες μου κάτι που δεν λες στους άλλους», θα ακουστεί: Η πρόσκληση μοιάζει τρυφερή, μέχρι να αναρωτηθείς τι θα κάνει ο συνομιλητής σου με την απάντηση. Το μυστικό μπορεί να θεμελιώσει εμπιστοσύνη, μπορεί όμως και να προσφέρει υλικό για μίμηση ή χειραγώγηση. Η τέχνη της παρατήρησης και η τέχνη της εξαπάτησης συναντιούνται στην ικανότητα να αναγνωρίζεις ποια λεπτομέρεια θα κάνει μια κατασκευή πειστική.
Η αμερικανική δυνατότητα να επινοείς εκ νέου τη ζωή σου αποκτά έτσι μια σκοτεινή προέκταση. «Το εστί αυτοδημιουργείν» -που χάριν αστεϊσμού και σολοικισμού αποδίδουμε έτσι- προϋποθέτει την ελευθερία να απομακρυνθείς από όσα σου έχουν οριστεί, αλλά μπορεί να περιλάβει και την απαίτηση να οικειοποιηθείς όσα ανήκουν σε άλλους. Ένας πίνακας του Γκογκέν ή ένα αυγό Φαμπερζέ δεν είναι απλώς πολύτιμα αντικείμενα για τον χώρο της δράσης· υπόσχονται έναν τρόπο ύπαρξης, μια ζωή μέσα στην ομορφιά και στην άνεση, από την οποία κάποιος αισθάνεται αποκλεισμένος. Η απληστία γίνεται πιο σύνθετη όταν συνοδεύεται από γούστο, χωρίς γι’ αυτό να γίνεται λιγότερο βίαιη. Το στιλέτο που η Χάισμιθ θαυμάζει ως «ομορφιά» μού φέρνει στον νου το μαχαίρι του Καββαδία: ένα αντικείμενο που κουβαλά ιστορίες βίας και διατηρεί την αισθησιακή του έλξη. Η ωραία μορφή δεν εξουδετερώνει τη χρήση του, μπορεί, αντιθέτως, να μας κάνει να καθυστερήσουμε την κρίση μας. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τον γοητευτικό παραβάτη, του οποίου η ευφυΐα και η καλαισθησία μάς ενθαρρύνουν να αναζητήσουμε ελαφρυντικά. Η σκέψη ότι όλοι θα μπορούσαμε να γίνουμε δολοφόνοι χωρίς μια ηθική πυξίδα λειτουργεί εδώ ως πρόκληση της μυθοπλασίας. Η ταινία μάς προσκαλεί να παρακολουθήσουμε πόσο γρήγορα μια επιθυμία βρίσκει τις δικαιολογίες της, όταν οι συνέπειες αρχίζουν να μοιάζουν διαχειρίσιμες. Το ενδιαφέρον βρίσκεται στη σταδιακή κατασκευή της άδειας που δίνει κάποιος στον εαυτό του: Πριν από την πράξη έχει προηγηθεί μια αφήγηση που την καθιστά δυνατή.
Ανάλογη δυσπιστία αξίζει και στην περιφρόνηση της Χάισμιθ για την ευτυχία. Η ιδέα ότι οι ευτυχισμένοι δεν κάνουν ερωτήσεις είναι μια απολαυστικά δηλητηριώδης ατάκα, αλλά και μια βολική υπεράσπιση του δικού της τρόπου ζωής. Αν η δυστυχία αποτελεί απόδειξη οξυδέρκειας, τότε η μοναξιά μπορεί να παρουσιαστεί ως διανοητική κατάκτηση. Η Μίρεν αφήνει χώρο να διακρίνουμε πίσω από τη βεβαιότητα την ανάγκη της ηρωίδας να δώσει αξία σε όσα δεν μπορεί πια να αλλάξει.
Η προτίμηση στις επιστολές αποκτά μεγαλύτερο βάθος όταν συνδεθεί με αυτή την ανάγκη χρόνου. Το γράμμα επιτρέπει μια απόσταση ανάμεσα στην παρόρμηση και στην αποστολή, μια παύση στην οποία η σκέψη μπορεί να διορθώσει τον εαυτό της. Η ουσία βρίσκεται στην ανοχή αυτής της καθυστέρησης. Πόσο συχνά επιτρέπουμε σε κάτι να παραμείνει αναπάντητο μέχρι να καταλάβουμε τι πραγματικά θέλουμε να πούμε; Η Olympia, με την υλική αντίσταση των πλήκτρων και της σελίδας, ανήκει στον ίδιο κόσμο όπου η διατύπωση απαιτεί χρόνο και αφήνει ίχνη.
Το «A Talent for Murder» είναι πιο ενδιαφέρον όταν κρατά ανοιχτή αυτή τη σχέση ανάμεσα στη δημιουργία και στον έλεγχο. Όταν οι ενδείξεις γίνονται υπερβολικά εύγλωττες, το μυστήριο κινδυνεύει να περιοριστεί σε άσκηση αναγνώρισης: βλέπουμε το δηλητήριο και περιμένουμε να μάθουμε τη χρήση του. Η μεγαλύτερη ένταση βρίσκεται αλλού, στο ενδεχόμενο ο επισκέπτης να γνωρίζει τη συγγραφέα καλύτερα απ’ όσο εκείνη θα ήθελε, επειδή έχει κατοικήσει σε όσα η ίδια έγραψε.
Μια τελευταία ιστορία μπορεί να δώσει στη Χάισμιθ την αίσθηση ότι εξακολουθεί να ορίζει την έκβαση, μπορεί όμως και να απαιτήσει να παραδώσει τον έλεγχο στο πρόσωπο που δημιούργησε. Εκεί βρίσκεται η πιο ανησυχητική υπογράμμιση της ταινίας: να έχεις επινοήσει έναν άνθρωπο ικανό να επιβιώνει από τους πάντες και, στο τέλος, να πρέπει να δεχτείς ότι θα επιβιώσει και από εσένα.
www.ertnews.gr
Πηγή: ertnews.gr
